BRAQUE (G.)


BRAQUE (G.)
BRAQUE (G.)

«Quand je commence, il me semble que mon tableau est de l’autre côté, seulement couvert de poussière blanche, la toile. Il me suffit d’épousseter. J’ai une petite brosse à dégager le bleu, une autre, le vert ou le jaune: mes pinceaux. Lorsque tout est nettoyé, le tableau est fini.» Ce propos du peintre recueilli par Jean Paulhan suffirait à définir la peinture de Braque comme une matériologie, faite d’une stratification de couches qui préexistent à l’œuvre et que l’artiste révèle.

La peinture de Braque est en effet une peinture lentement élaborée, dans laquelle la matière travaillée, mêlée, acquiert cet aspect profond et dense qui fait qu’il y a Peinture. Braque opposait la peinture tactile, celle qui est proche du spectateur, qui agit vers lui, à la peinture visuelle qui s’éloigne vers un infini illusionniste. Sans doute à cause de cette relation à la matière, à cause aussi de la nature placide, paysanne et consciencieuse de l’homme, de ses propos moralistes, du caractère méditatif de sa peinture et de son souci des thèmes simples, la critique n’a-t-elle pas toujours su discerner le rôle primordial de Braque dans la révolution cubiste ni l’originalité et la force de son œuvre de maturité!

«La femme qui m’a le plus aimé», aurait dit Picasso en parlant de Braque. Cette formule galvaudée depuis ne doit pas être comprise comme une boutade un peu dérisoire. Elle est au contraire l’image qui restitue le plus exactement ce qui fut une aventure exemplaire, une expérience commune, celle du cubisme, initiée par deux artistes, coauteurs de la plus importante révolution plastique du XXe siècle, de laquelle aussi sont issues toutes les autres. De formation et de tempérament opposés, Braque et Picasso ont mené un dialogue sans égal dans l’histoire de l’art. C’est par ces deux expériences dialectiquement conjuguées de 1908 à 1914 que passe la connaissance de leur œuvre respectif.

Les années de formation

Georges Braque est né le 13 mai 1882 à Argenteuil où son grand-père et son père dirigeaient une entreprise de peinture en bâtiment, mais s’adonnaient aussi à la peinture, en amateurs. On a souvent souligné que cette naissance sur le lieu de l’impressionnisme, le contact avec le milieu artisanal et l’influence familiale avaient marqué Braque et sans doute contribué à faire de lui et tout naturellement un peintre. Lui-même remarquera plus tard que le problème d’une «vocation» ne s’était, ainsi, jamais posé à lui.

Braque a huit ans lorsque sa famille s’installe au Havre, autre lieu privilégié de la peinture. Pendant ses études au lycée, il fréquente les cours du soir de l’École des beaux-arts où il côtoie Othon Friesz et Raoul Dufy, ses aînés. En 1899, il fait ses débuts dans l’entreprise familiale et apprend le métier de peintre décorateur qu’il ira perfectionner à Paris chez Laberthe. L’importance de cette expérience d’une pratique artisanale est évidente, mais essentielle à la connaissance de la peinture de Braque, que ce soit dans son apport précis au cubisme, auquel il fit subir une mutation radicale, ou, plus tard, dans cette notion qu’a retenue la critique d’un travail robuste, appliqué et lent, propre à l’artisan ouvrier.

Braque arrive à Paris en 1900 pour perfectionner sa formation artisanale; il suit les cours du soir de l’école des Batignolles. En 1902, après son service militaire, il entre à l’académie Humbert à Montmartre et fait, en 1903, un court séjour à l’École des beaux-arts dans l’atelier de Bonnat. Soutenu par sa famille, il s’installe, en 1904, dans son premier atelier rue d’Orsel et commence véritablement à peindre, regardant vers Corot, mais également influencé par Dufy et Friesz qui l’avaient convaincu de venir à Paris. De ces débuts (1900-1904), il reste peu de tableaux (Portrait de ma grand-mère ; Marine , coll. part.). La visite du Salon d’automne de 1905 révèle à Braque la peinture «pure», directe des fauves, notamment celle des toiles que Matisse et Derain avaient rapportées de Collioure. Cette peinture, qu’il qualifie de «physique», lui convient parce que, dit-il, elle est «dénuée de romantisme».

Durant l’été de 1906, Braque peint ses premières toiles importantes lors d’un séjour qu’il fait à Anvers en compagnie de Friesz. C’est là, réellement, que l’on situe ses débuts nettement influencés par Matisse (Le Mât dans le port d’Anvers , 1906, Wally F. Findlay Galleries). Après un court passage à Paris, Braque gagne l’Estaque où il retrouve l’atmosphère des paysages de Cézanne. En février 1907, il expose six toiles au Salon des indépendants, qui sont toutes vendues. Il retourne aussitôt à La Ciotat où il demeure tout l’été (Petite Baie de La Ciotat , Musée national d’art moderne, Paris). Sa peinture, faite de larges traits juxtaposés, révèle ses dons exceptionnels de coloriste par l’emploi de tons rompus, subtils et lumineux, qui montrent son souci d’harmonie. Ces toiles sont aussi marquées par l’atmosphère cézannienne. Dans La Ciotat , 1907 (coll. part.), maisons, roches et arbres s’inscrivent dans un champ rapproché, quasi aperspectif, comme traités en gros plans dans un espace unique à la structure simplifiée et rigoureuse. L’horizon rehaussé accentue encore le parti d’une peinture qui se développera un moment, sur un seul plan. L’emploi du ton local ocre, jaune, vert et gris de la Provence souligne davantage encore l’influence de Cézanne et annonce le caractère «grisaille» des compositions cubistes.

À l’automne de 1907, la rétrospective Cézanne au Salon et l’exposition Cézanne chez Bernheim jeune, la rencontre avec Picasso chez qui Apollinaire le conduit et chez qui il peut voir Les Demoiselles d’Avignon , qui le heurtent, confirment Braque dans sa conviction de suivre la voie ouverte par le Maître d’Aix. Mais de la rencontre avec Picasso et du choc des Demoiselles , il retiendra l’énergie libératrice.

Le Nu debout , 1907-1908 (coll. Alex Maguy), est révélateur des influences conjuguées de Cézanne, de Matisse (Nu bleu, souvenir de Biskra ) et de Picasso. De même Les Instruments de musique , 1908 (coll. Laurens), traités en larges plans aux lignes d’un dessin rigoureux, sont caractéristiques de la mutation qui s’opère dans la peinture de Braque. Cette toile marque aussi un changement de thème et l’abandon presque total du paysage jusqu’à la fin des années vingt. Elle propose pour la première fois une vision analytique des objets qui révèle de leurs formes et de leurs structures plus que ce qu’un rendu illusionniste permettrait.

Braque réduit ainsi ce qu’il appelle l’espace visuel , c’est-à-dire le point de vue panoramique au profit d’un espace qu’il définit lui-même comme un espace tactile , dans lequel les objets, traités en gros plans, occupent la toile en son centre et donnent le sentiment d’êtres proches ou dans la même relation spatiale que le spectateur.

Cette recherche de la réalité tangible des choses l’amène à donner plus d’importance à la structure et à la construction des objets au détriment de la couleur. Ainsi, progressivement, l’influence de Matisse, le chromatisme fauve s’estompent au profit de l’analyse et de la connaissance intellectuelle des formes et de leurs structures.

C’est pourtant à travers Cézanne, encore, que Braque réagit à la violence «sauvage» de Picasso. À son retour de l’Estaque, où il séjourna durant le printemps et l’été de 1908, Braque présente un ensemble de toiles au Salon d’automne auquel il n’est pas admis. D. H. Kahnweiler l’invite alors à exposer dans sa jeune galerie du 9 au 28 novembre 1908. L’exposition est préfacée par Apollinaire.

Dans le bref compte rendu qu’il en donne, le critique Louis Vauxcelles parle de «formes réduites à des schémas géométriques, à des cubes»; le cubisme est né!

Braque et Picasso

Braque progresse désormais dans ce que l’on nomme le précubisme ou cubisme cézannien durant toute l’année 1909. À propos de Port en Normandie (The Art Institute, Chicago), Vauxcelles parle cette fois de «bizarreries cubiques». Dans cette toile comme dans les différentes versions du Château de la Roche-Guyon (Moderna Museet, Stockholm), Braque prend conscience de ce que l’espace entre les objets, les intervalles ont autant de valeur picturale, de force plastique, que les formes elles-mêmes. Aussi densifie-t-il les vides, pour unifier formes et fonds, en liant, comme il le dit, l’«espace à son contenu».

Avec Picasso, qu’il fréquente de plus en plus, il constate qu’à travers leurs deux recherches parallèles se définit un même projet; ils décident alors de mettre en commun leurs expériences.

En 1910, Braque s’installe rue Caulain-court et passe l’été à l’Estaque. Ses liens avec Picasso se resserrent. En 1911, ils séjournent tous les deux à Céret (Le Portugais , Kunstmuseum, Bâle), l’Homme au violon (coll. E. G. Bührle, Zurich). En 1912, ils passent l’été à Sorgues; Braque y prolonge, par l’invention du papier collé (Composition et verre , coll. part.) et tout aussi radicalement, le collage découvert en avril par Picasso Nature morte à la chaise cannée ). Il apporte ainsi au cubisme la dimension qui lui manquait, celle de la couleur. Si le papier collé entérine l’abandon du ton local et marque la première dissociation de la forme et de la couleur, il a surtout pour effet de renouer avec la couleur. Ainsi, tandis que Picasso s’intéresse à l’espace et à la forme, Braque réaffirme ses préoccupations de coloriste.

De cette communauté, il faut retenir ce que la contribution de Braque a d’essentiel. Le premier, il introduit la lettre d’imprimerie dans la peinture, d’abord en trompe l’œil (Le Pyrogène , 1910, coll. part.), puis, par l’intervention concrète du pochoir (Le Portugais ). Le premier, encore, il a recours au peigne à peindre le faux bois et à la technique du faux marbre dans la peinture, comme il ajoutera du sable, de la sciure ou de la limaille de fer à la matière picturale (Compotier, bouteille et verre , 1912, coll. part.). Ces inventions sont considérables en ce qu’elles désacralisent le «faire» de l’artiste et renversent fondamentalement le rapport à la réalité comme modèle, en mettant un terme au primat du rendu illusionniste.

Braque, comme Picasso, s’isole alors d’une école cubiste naissante. Il participe en Allemagne aux expositions de la Sonderbund et du Blaue Reiter en 1912, à l’Armory Show en 1913.

Le papier collé marque aussi la première réaction aux dangers d’une analyse excessive, conduisant à un hermétisme proche de l’abstraction. En 1913 et en 1914, Braque rétablit synthétiquement le volume par une restructuration des éléments de l’analyse en une composition cette fois concentrée et quasi volumétrique (Homme à la guitare , 1914, coll. part., Paris).

C’est à Sorgues, où il travaille non loin de Picasso, que la guerre le surprend et le contraint à interrompre cette «reconstruction» de l’objet. Deux expositions cette même année lui avaient cependant permis de se faire connaître en Allemagne, à Dresde et à Berlin.

Natures mortes et séries

Blessé en 1915 sur le front d’Artois, Braque est trépané; il reste à hôpital jusqu’en 1916. Le dialogue avec Picasso, alors en Italie, est interrompu; son marchand Kahnweiler a quitté la France. Braque, après une longue convalescence à Sorgues, reprend difficilement la peinture; il est alors influencé par Gris et Laurens avec qui débute une profonde amitié. La Grande Musicienne (Kunstmuseum, Bâle) marque la fin du cubisme synthétique. Braque commence en 1918 la rédaction de ses «propos» que publie Reverdy dans les Cahiers du Sud . Mais 1918 marque surtout le retour au thème des natures mortes au guéridon. Désormais, Braque aère ses compositions et les situe davantage dans un espace ouvert et en profondeur. Le cubisme perd de sa structure au profit d’une écriture plus picturale. Dans Café-Bar , 1919 (Kunstmuseum, Bâle), l’espace acquiert aussi une complexité nouvelle, les tons se superposent et jouent entre eux, formes et couleurs se correspondent de nouveau.

La série des Guéridons de 1918-1919 marque une amplification du thème et son développement dans un espace en profondeur où s’inscrit une composition à dominante verticale. Ici, le dessin n’intervient plus comme support de l’analyse intellectuelle, mais comme structure d’un ensemble. Un nouveau processus pictural s’élabore peu à peu dans lequel la peinture, qui ne sert plus à souligner la puissance expressive des objets, acquiert une autonomie plastique propre; elle tend à ce que Braque appelle le «fait pictural».

Outre les compositions au guéridon apparaissent deux nouveaux thèmes caractéristiques de cette période: les cheminées et les canéphores. La «tactilité» de ces toiles ne tient plus à l’impression d’une proximité quasi manuelle des objets mais à la matérialité d’une peinture faite de pâte épaisse aux tons sévères, gris, verts, bruns, soutenus par une préparation mate, noire ou grise.

Les cinq Cheminées , peintes entre 1920 et 1927, sont de vastes projets monumentaux dans lesquels les formes ont gardé la puissance dynamique du cubisme. Construites verticalement, parfois en perspective désaxée, elles révèlent un espace tridimensionnel comportant deux zones: partie haute et partie basse, plus ou moins dense (La Cheminée , coll. Florence Marx, Schoenborn). Le faux marbre est rendu ici par grandes touches directes, vigoureuses, qui concernent aussi bien les objets eux-mêmes que l’espace qui les baigne.

L’autre série de toiles de cette époque – les figures allégoriques dites Canéphores (1922-1926), influencées par les Baigneuses de Renoir – sont significatives de la brève approche naturaliste de Braque. Le dessin y a perdu la sécheresse linéaire du cubisme au profit d’une arabesque ample, inscrite sur la couleur plutôt qu’à son contour. Cette ligne plus spontanée donne davantage de contrastes aux formes du corps dont elles soulignent la volupté. Elle marque surtout l’élimination définitive de la rigidité mentale du cubisme et le parti pris d’un espace d’une complexité accrue, et de sa représentation strictement picturale (Art Museum, Dial. Coll., Worcester; coll. Claude Laurens, Paris).

En 1928, Braque entreprend une nouvelle série de Guéridons dans laquelle il renoue avec l’espace environnant, faisant jouer les structures du meuble avec celles des lambris d’angle de la pièce (Grand Guéridon , 1929, The Philipps coll., Washington). Cette identification de l’espace est assortie d’un allégement de la matière picturale. Les couleurs sont diluées; elles jouent avec la texture du sable ou de la sciure avec lesquels elles se mélangent, rappelant ainsi la fresque.

Ces quatre Grands Guéridons concluent cette période où triomphe la couleur claire, mais qui consacrent la maturité de Braque. C’est le moment où, pendant l’été, il abandonne le Midi pour Varengeville (1929). Mais c’est surtout le début d’une série d’expositions: Berlin en 1930 (chez Flechtheim), New York en 1931, Bâle en 1933 (première grande rétrospective), Londres en 1934, Bruxelles en 1936. En 1937, il reçoit le prix Carnegie après Matisse et Picasso.

Les «Ateliers»

La peinture de Braque va connaître désormais et jusqu’à la fin de sa vie une évolution stylistique homogène. Seuls les thèmes changent pour atteindre une dimension d’une rare ambition. Dès 1938 s’amorce la série des Ateliers , interrompue par la guerre.

Braque demeure à Paris jusqu’à la Libération. L’austérité ramène provisoirement ses préoccupations au quotidien. Il entreprend des natures mortes avec verre, couteau, quignon de pain, poissons, peint plusieurs Broc sur une table de toilette , des vanités où tête de mort et palette cohabitent. C’est le retour aux thèmes ancestraux, aux racines profondes de l’homme envisagées dans une méditation quasi religieuse, qui suscite alors une peinture dépouillée de ses carnations mais lentement et économiquement construite. Cette période de l’art de Braque est marquée par les événements et ce sont de telles œuvres qui ont sans doute contribué à donner du peintre l’image superficielle d’un homme tourné vers le passé. C’est en 1943, enfin, qu’il débute une série de sculptures. Après la Libération, Braque regagne son atelier de Varengeville et entreprend immédiatement de grandes toiles. Le Salon et les trois versions du Billard , 1944-1952 (Musée national d’art moderne, Paris, coll. Jacques Gelman, Mexico). En 1948, Braque reçoit le grand prix international de la Biennale de Venise.

La maladie n’interrompt cependant pas la série des huit Ateliers , ensemble de grandes toiles exécutées entre 1949 et 1956, qui marquent l’aboutissement extrême des possibilités de cette «poétique picturale» que Braque s’était employé à mettre en œuvre. De ces ateliers, balayés d’ombres et de lumière alternées, il nous montre les objets familiers, les divers espaces captés par les miroirs successifs de la toile, ainsi que la présence du modèle, lui aussi répété, confronté avec le peintre lui-même. Braque rejoint ici le grand propos de Courbet, de Corot, de Matisse et de Picasso.

Dans l’Atelier III , 1949 (coll. Dr P. Hanssi, Vaduz), la présence de l’oiseau, qui survole la composition, annonce la place unique que celui-ci prendra comme signe et symbole au plafond de la salle Étrusque du Louvre, exécuté en 1952-1953.

Durant les dix dernières années de sa vie, la santé de Braque alla déclinant, son travail de peintre se limita à de petites toiles. Mais l’artiste entreprit alors une grande œuvre de lithographie. Après sa mort, le 31 août 1963, sa veuve fit don aux musées nationaux français d’un important ensemble de tableaux et de sculptures.

Braque exécuta aussi des vitraux (chapelle Saint-Dominique, Varengeville; chapelle Saint-Bernard, fondation Maeght); il réalisa plusieurs décors de ballet pour Diaghilev, Les Fâcheux , 1923, Salade , 1924; Zéphir et Flore , 1925. Enfin, son œuvre de peintre illustrateur est importante: Les Ardoises du toit de P. Reverdy, 1918; Le Piège de Méduse de Satie, 1921; La Théogonie d’Hésiode, 1932; Lettera amorosa de René Char, 1963.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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